L’influence de la pensée chiite

L’influence de la pensée chiite dans les domaines artistique et architectural

Sarah Mirdâmâdi

L’époque safavide coïncide avec celle du développement et de la diffusion des croyances chiites dans l’ensemble de l’Iran. La philosophie et la pensée que cette religion a produites irriguent et président à la réalisation d’œuvres exceptionnelles dans de nombreux domaines artistiques de l’époque. Des réalisations architecturales telles que la mosquée du Shâh ou la mosquée de Sheikh Lotfollâh, exécutées au sein de la ville d’Ispahan, capitale des Safavides, en sont le témoignage vivant. L’étude de l’art safavide peut, à ce titre, constituer un moyen de saisir certains aspects à la fois de la pensée chiite de l’époque, mais également de son influence dans des domaines qui dépassent les sciences théoriques. Dans cet article, nous allons étudier la façon dont les croyances chiites ont induit un changement important dans l’art, au travers l’exemple de l’architecture et du tapis.

Le monde imaginal et la possibilité d’une représentation figurée des réalités spirituelles

De façon générale, la représentation dans l’art et l’architecture islamique a une relation étroite avec la croyance en un monde imaginal (’âlam-e methâl), entre le monde matériel et intelligible. Ce monde est le lieu des visions et des rêves, là où les réalités spirituelles sont révélées à la conscience du croyant sous l’apparence de formes sensibles mais dénuées de matière, et donc susceptibles d’être représentées dans le cadre d’une œuvre artistique. Cette croyance était particulièrement forte et habitait l’esprit des artistes à l’époque safavide. Des chercheurs comme Henry Corbin ont largement étudié la centralité de ce monde médiateur dans la théosophie islamique chiite en insistant sur le fait que selon cette pensée, l’existence même du symbole dépend de celle de ce monde imaginal. Le symbole désigne ici une représentation ou un récit qui contiennent d’autres significations que celles qui s’en dégagent en premier lieu et de façon apparente ; chaque sens pouvant en cacher et en dévoiler un autre. Selon Corbin, le symbole implique la compréhension de niveaux de réalités plus profonds que l’apparence au travers d’une forme ou d’un événement, et implique trois choses : tout d’abord, la forme ou l’événement perçus ; le monde au sein duquel ils apparaissent ou se déroulent, c’est-à-dire le monde imaginal ; et enfin, l’organe par lequel cet événement ou cette forme sont perçus, qui est l’intelligence agente (’aql-e fa’âl). L’événement en lui-même constitue un récit figuratif d’une réalité spirituelle plus élevée et purement intelligible, et donc ne pouvant pas être appréhendée sous une apparence formelle. Le monde imaginal constitue un “entre-deux” d’événements ayant à la fois une forme sensible et une réalité spirituelle ; il est le lieu où les hautes réalités spirituelles se matérialisent et où les réalités matérielles se spiritualisent.

Toujours selon la gnose islamique, le monde est constitué d’un ensemble de degrés d’une même réalité. Cette réalité peut elle-même être appréhendée selon deux arcs : l’arc de descente, correspondant à la création conçue comme la manifestation de l’existence et des Noms Divins selon des degrés d’intensité décroissante jusqu’au monde de la matière, et l’arc de remontée, marquant le début d’une ascension dans l’être des différentes créatures et d’un retour vers l’Un, l’homme occupant une place centrale dans ce processus. Selon Ibn ’Arabi, la Vérité ou l’تtre s’est manifesté selon une hiérarchie de cinq mondes ou “présences” (hazarât-e khams), du niveau de l’Essence divine au monde matériel. Les trois premières “présences” comprennent le monde de l’Essence divine, celui des Noms et Attributs divins, et celui de Ses actes. Ces mondes sont respectivement appelés lâhout, jabarout, et malakout. Ils sont purement intelligibles et spirituels, c’est-à-dire exempts de toute forme représentative. La quatrième “présence” est le monde imaginal, qui constitue un monde intermédiaire entre ces trois degrés du monde intelligible et le cinquième monde, celui de la matière, appelé nâsout. Ce monde contient l’ensemble des créatures corporelles dont l’homme, les animaux, les plantes, les planètes… Chacun de ces cinq mondes est le miroir de l’autre. Sur la base d’une parole divine (hadith qodsi) abondamment reprise dans la tradition chiite, Dieu se décrit comme un “trésor caché” (kanz makhfi) qui aspire à être connu. C’est ce désir ^[1] d’être connu qui présida à la création, faisant de chaque être une manifestation de cet amour divin et une entité aspirant à connaître son Créateur. Sur cette base, chaque monde désire atteindre le monde qui lui est supérieur et se rapprocher ainsi de Dieu.

Ces mondes ne doivent pas être envisagés comme des strates superposées et sans rapport les unes avec les autres : au contraire, chaque monde supérieur contient et manifeste de façon plus parfaite les réalités des mondes inférieurs, et réciproquement, les mondes inférieurs reflètent de façon plus faible et imparfaite les perfections des mondes supérieurs. C’est dans ce sens que le monde imaginal manifeste les perfections des mondes spirituels supérieurs. Cette conception justifie l’idée selon laquelle une réalité unique peut se manifester à différents degrés, et rend ainsi possible de représenter de hautes réalités spirituelles sous une forme matérielle.

Ce concept clé de monde imaginal a été développé par plusieurs grandes figures de la philosophie islamique, dont Sohrawardi et Mollâ Sadrâ qui en ont proposé une définition distincte, en en faisant néanmoins tous deux un intermédiaire entre la pure intelligibilité et la matérialité qui constitue le lieu des révélations prophétiques et de la saisie des réalités spirituelles lors de visions ou à l’état de songe. “Voir” de tels événements dépend néanmoins d’une purification de l’âme : si le miroir du cœur est empoussiéré par les péchés et les préoccupations terrestres, il se rendra de facto incapable de saisir ces réalités spirituelles. L’accès au monde imaginal contient ainsi une dimension pratique, se purifier et faire de son âme un paradis dès cette vie terrestre étant la condition permettant d’accéder aux visions paradisiaques des mondes supérieurs.

L’artiste se doit donc également d’être un pèlerin spirituel se rendant capable de “voir” de tels mondes. C’est cette croyance qui fut à l’origine, à l’époque safavide, de la création des plus beaux monuments de la ville d’Ispahan, dont chaque recoin est censé rappeler le paradis auquel tout croyant est appelé, et qui n’est in fine que la manifestation de ses actes et pensées.

L’influence de cette vision sur l’architecture d’Ispahan

La prise de pouvoir par Shâh Ismâïl Safavide marque le début d’une période de prospérité et de stabilité favorable au développement de la pensée intellectuelle, et plus particulièrement chiite défendue par le nouveau pouvoir. Cette période est également l’un des moments les plus créatifs de l’histoire de ce pays à la fois dans les domaines de la philosophie, de la littérature, de la peinture, de la musique…, et ce en lien étroit avec le chiisme et les différentes écoles de pensées qui virent le jour à l’époque. Les sources écrites de cette époque attestent de la relation profonde entre la spiritualité et l’art. Une grande partie des réalisations architecturales et de leurs motifs de l’époque safavide se fonde sur la croyance de leurs artistes au monde imaginal, dont ils reflètent le contenu dans leurs réalisations artistiques. L’édification de la ville d’Ispahan, qui avait vocation à être la “cité idéale” de l’Etat safavide, s’est ainsi constituée sur la base d’une pensée spirituelle et philosophique figurée par des bassins, des coupoles ornées, des cours, des iwans, l’utilisation de faïences et de petits miroirs… qui en reflètent de façon esthétique et formelle les différents aspects. Chaque motif y recèle un message profond, et constitue souvent la figuration de visions du paradis expérimentées par l’artiste à l’état de songe dans ce “lieu” imaginal. Ispahan reflète également la spiritualité des artistes et leur aspiration à la Rencontre avec le Créateur, tout en visant à introduire un rappel perpétuel dans le cœur du croyant de ce à quoi il est appelé. Ainsi, l’idée de mosquée correspond à une volonté de créer un lieu au-delà du temps et de l’espace, un “morceau de ciel” favorable à la méditation et à l’élévation ; un lieu médiateur entre le ciel et la terre. Dans ce sens, la coupole est également un lieu figurant la voûte céleste. Avant l’entrée à la mosquée, la cour intérieure et le bassin qui se situe au milieu symbolisent la vie éternelle, ou sont parfois considérés comme un “entre-mondes” entre le monde matériel extérieur, et la mosquée elle-même qui constitue une ouverture vers le spirituel.

L’utilisation de motifs paradisiaques comme l’eau et l’arbre – l’arbre de vie, l’olivier, l’arbre de Toubâ ou celui de Sidra al-Montahâ cité dans le Coran – participe également à une volonté de “rendre présent” le spirituel dans le cadre de réalisations artistiques et architecturales. L’arbre est également représenté sous la forme d’un cyprès (sarv) incliné (boteh djeqqeh) symbolisant l’humilité de la création face au Créateur. De façon générale, l’arbre est à la fois un symbole des grâces divines et de perfection, partant de la terre pour s’élever indéfiniment vers le ciel au travers de ses branches ouvertes. Il a ainsi constitué l’objet de l’attention à la fois des artistes et des philosophes comme Avicenne, qui considère notamment l’olivier comme un symbole de la pensée : l’olive à la capacité de se transformer en une huile produisant de la lumière, tout comme la pensée peut, au terme de nombreux efforts, parvenir à devenir une lumière découvrant la vérité. Ce motif est également présent dans l’épître de l’Archange empourpré de Sohrawardi, ainsi que dans l’œuvre de Fakhroddin Arâghi. Ces pensées ont nourri et influencé les artistes de l’époque. L’une des idées phare défendue par les penseurs chiites et qui se reflète dans l’architecture et l’art de l’époque est que le paradis est une réalité non pas simple, mais ayant de multiples degrés. La forme et le nom même du palais Hasht Behesht (littéralement “huit paradis”) à Ispahan témoignent de cette formalisation de hauts concepts spéculatifs dans le domaine architectural.

A côté des arbres, de la végétation, et parfois d’animaux, l’utilisation de la couleur turquoise vient rappeler le ciel bleu et les bassins paradisiaques. Les nombreux jardins mis en place à l’époque participent également à ce rappel du paradis. Selon une thématique plus spécifiquement chiite, l’importance du nombre douze venant rappeler les Douze Imâms du chiisme duodécimain peut également être remarquée. Ainsi, l’ensemble des mosquées et de nombreux monuments construits à l’époque à Ispahan ont en commun leur dimension symbolique ; chaque œuvre de ce monde, artistique ou naturelle, étant considérée comme l’ombre ou la manifestation d’une vérité plus haute.

La signification et la dimension spirituelle de ces monuments ont fait l’objet d’études de divers orientalistes, conscients de l’invitation à un Au-delà contenue par ces œuvres. L’ouvrage le plus connu consacré au sujet reste celui de Henri Stierlin intitulé Ispahan : image du paradis, et dans lequel il argumente qu’Ispahan est comme le reflet d’une volonté de Shâh Abbâs d’incarner dans les domaines architecturaux et artistiques l’image du paradis telle qu’elle est présentée dans le Coran. Il considère notamment les iwans comme un symbole de grotte devant mener à la source de la vie et de la vérité. Cette thématique a également été reprise par Henry Corbin qui a comparé Ispahan aux Cités d’émeraude qui, selon certains mystiques chiites, constituent la porte d’accès aux mondes spirituels. Dans la continuité de Corbin, Seyyed Hossein Nasr, a souligné que “l’art islamique manifeste la réalité des choses situées dans les “dépôts de l’invisible”, dans le domaine de l’existence corporelle. Le fait que se trouve disposé face à notre regard la manifestation du monde intelligible dans le monde des formes sensibles lorsque l’on regarde l’entrée d’un édifice comme [la mosquée du] Shâh à Ispahan, avec ses motifs géométriques et eslimi étonnants, atteste de cette réalité.” ^[2]

La manifestation de thèmes mystiques dans les tapis persans à l’époque safavide

L’époque safavide se caractérise aussi par un développement sans précédent de l’art du tissage de tapis d’une finesse exceptionnelle ; la plupart des tapis iraniens figurant dans les collections des plus grands musées mondiaux datant dans leur grande majorité de cette époque. La même vision du monde préside alors à la création des mosquées et au tissage de tapis. Dans ce sens, la centralité des motifs paradisiaques se retrouve dans les tapis de l’époque, avec l’utilisation de figures d’arbres, de paons, de poissons… Cette création repose également sur la centralité du monde imaginal et du symbolisme. Ce genre de composition existait néanmoins en Iran avant l’islam, mais le développement de cette religion lui a conféré un arrière-plan imaginal et une profondeur sans précédent. La combinaison de ces motifs les uns à côté des autres se doit de créer une ambiance paradisiaque reflétant la paix et la miséricorde divines. Cette vision s’enracine elle-même dans la conception de la nature au sein de l’islam comme lieu de manifestation des attributs divins, et un vaste livre chargé de “signes”. Les figurations peuvent néanmoins être différentes d’un tapis à l’autre, certaines poussant le symbolisme à l’extrême en n’utilisant que des figures géométriques, et d’autres ayant recours à des représentations concrètes de réalités naturelles et matérielles.

Concernant les principaux motifs utilisés, tout comme dans l’architecture, l’arbre constitue un motif de choix dans les tapis. Les arbres les plus représentés sont l’arbre de vie, le saule pleureur, le cyprès, le platane et le grenadier qui véhiculent chacun une signification particulière. Le grenadier a une dimension sacrée étant donné qu’il est cité à trois reprises dans le Coran sous le nom de rommân (2:99 et 141) et en tant que fruit du paradis (55:68). Les nombreux grains de la grenade symbolisent l’abondance et la prospérité, tandis que des grenadiers se trouvent souvent à proximité des sanctuaires et lieux de pèlerinages en Iran. Le paon fait également partie des motifs abondamment utilisés dans les tapis figurant le paradis. Il symbolise tantôt la beauté et la perfection extérieure, tantôt l’homme suffisant et éloigné de la vérité. Il est également symbole de désir charnel et parfois associé à la sortie d’Adam et d’Eve du paradis. Il figure aussi parfois l’homme chassé du paradis qui aspire à retourner à sa patrie originelle. Le poisson a également une place de choix dans ces motifs symboliques. Représenté de façon schématique ou avec détail, il symbolise la vie et la fécondité, et est parfois considéré comme une protection pour la personne qui s’assoira sur le tapis. Ce symbolisme trouve également ses racines dans le Coran, notamment dans les sourates Noun, Al-Qalam, l’histoire de Moïse et de Khezr, ainsi que celle de Jonas prisonnier quelque temps dans le ventre d’un poisson.

Dans certains tapis, ces différents motifs sont présents les uns à côté des autres, tandis que d’autres n’en comptent qu’un ou deux. Le motif du lion apparaît également dans certaines œuvres, et symbolise l’homme parfait ayant réussi à vaincre les penchants de son âme et à établir en lui le paradis. Le paradis est également suggéré par les couleurs telles que le bleu, l’utilisation de fils dorés, etc.

Parmi les autres motifs présents dans les tapis figure celui d’une lutte entre un lion et une vache symbolisant les efforts de l’homme pour parvenir à cette perfection. Dans la gnose islamique, le fait de tuer une vache symbolise la libération de l’homme vis-à-vis de ses penchants charnels, et son rapprochement de Dieu au travers d’efforts constants sur lui-même. Le Simorgh et le dragon font aussi partie des motifs animaliers parfois représentés sur les tapis. Ils constituent de riches motifs symboliques issus de la littérature iranienne classique et d’œuvres telles que le Shâhnâmeh et repris, en particulier concernant le Simorgh, dans certains grands textes de la mystique islamique comme Mantiq al-Tayr de Attâr ou les épîtres de Sohrawardi. Le Simorgh y est le médiateur entre le monde visible et invisible, un symbole de l’ascension mystique de l’âme vers l’Orient de la vérité, ou encore de la divinité guidant l’homme. Le Simorgh s’oppose au dragon qui incarne les passions humaines, la colère et le feu qui l’empêche de cheminer vers Dieu. Avec le serpent, il symbolise aussi le mal, le diable, et l’âme incitatrice au mal combattant l’âme sereine et présente à Dieu. Selon un thème classique de la littérature spirituelle persane, chaque homme contient en lui un dragon plus ou moins endormi, qui n’attend que de se réveiller à la moindre occasion et de brûler par sa colère et ses désirs l’œuvre spirituelle de l’homme qu’il habite. Ces différents motifs de combats visent ainsi à produire un rappel de cette réalité dans le cœur de chaque croyant, et à l’aider à vaincre cet aspect de son être. Mais plus que ces combats intérieurs, c’est avant tout la miséricorde divine et le paradis qui la symbolise que s’efforcent de représenter les artistes tisseurs de tapis de l’époque safavide, ainsi que de rendre accessible de hautes significations spirituelles à tous.

Conclusion

L’art safavide constitue une manifestation esthétique exceptionnelle de la conscience religieuse de l’époque préoccupée par une réalisation spirituelle personnelle et la figuration des réalités que chaque homme est appelé à atteindre et à réaliser en lui. Ces œuvres sont destinées à produire un rappel en l’homme ; rappel de ce qu’il est, des forces antagonistes qui sommeillent en lui, et ce à quoi il est appelé. Cette vision explicitée ici au travers de l’architecture et du tapis se retrouve également dans les autres arts et artisanats de l’époque dont la miniature, la musique, la faïence…

L’art prend ici une dimension sacrée, trouvant son origine dans le monde invisible, et visant à produire une dynamique et un mouvement de retour vers le Créateur. Il constitue ainsi un riche témoignage des relations étroites s’étant établies entre la pensée religieuse et l’art à cette époque, le développement de la première ayant conduit à un fleurissement sans précédent du second. Ainsi, malgré la diversité de ses formes et réalisations, l’art iranien de l’époque ne fait référence qu’à une grande thématique unique et repose sur les grands concepts de la pensée chiite, dont ceux du monde imaginal, du paradis et de ses différents degrés. Il constitue ainsi un support destiné à orienter l’âme vers la réalisation de son paradis intérieur qui se manifestera dans l’autre monde à elle – le paradis ne devant s’entendre ici que comme la représentation de la perfection que chaque être humain est invité à réaliser en lui dans ce monde même.

Bibliographie :
Parvizi, Elhâm ; Bemâniyân, Mohammad Rezâ ; Sâlehi, Mehdi, “Jâigâh-e hoviyat-e shi’i dar me’mâri-e ’asr-e safavi” (La place de l’identité chiite dans l’architecture de l’époque safavide), Honar, no. 165, Khordâd 1391 (mai 2012), pp. 18-25.
Vand Sho’âri, Ali ; Nâde’Aliyân, Ahmad, “Tajalli-e erfân dar qâli-hâye asr-e safavi” (La manifestation de la gnose dans les tapis de l’époque safavide), Negareh, no. 2 et 3, printemps-été 1385 (2006), pp. 85-95.

Notes

1- Appliquée à Dieu, la notion de désir ne doit néanmoins pas s’entendre comme un manque – Dieu étant par essence nécessaire en Lui-même et “plein” -, mais comme un excès de générosité et de libéralité.

2- Op. cit. Parvizi, Elhâm ; Bemâniyân, Mohammad Rezâ ; Sâlehi, Mehdi, “Jâigâh-e hoviyat-e shi’i dar me’mâri-e ’asr-e safavi” (La place de l’identité chiite dans l’architecture de l’époque safavide), Honar, no. 165, Khordâd 1391 (mai 2012), p. 23.